مرگ، برادر قابیلی آدم‌ها

یادداشتی بر رمان «مرگ و برادرش» نوشتۀ خسرو مانی

نویسنده: ضمیر محب

 

اتاقی را تصور کنید که بیشتر از نیم آن توسط پرتاب راکتی منهدم شده است؛ سقف و کف آن چنان به هم خورده است که تفکیک مواد و جزییات دیگر اتاق برای تماشاچیان دشوار است. خلاصه فضای خانۀ منهدم­‌شده، با خاک، خون، دود و باروت مخلوط شده است. اما سوی دیگر این خانه که کم­تر از نیم آن سالم مانده است و امکان زنده ماندن چند لحظه­‌یی در آن می‌رود و بس. حالا پرسش این جا است: آیا امکان نفس راحت کشیدن در این اتاق نصف­‌شده است؟ آیا می­شود در این مکان گورمانند حتا به یکی از لذات انسانی نایل شد؟

مرگ و برادرش شرح حال انسان یا انسان­‌هایی است که در یک فضای جانکاه زنده­‌گی کرده­اند. این فضا، فضای کابلِ با خون لولیده و با خاک تنیده­‌یی است که ­بودن در آن هرلحظه­‌اش خطرناک و بسا ترس­‌آفرین است. اما این همه پس­‌زمینه اند یا این که بهتر است بگویم سویۀ دیگری هستند از سویه­‌یی که ما آن را متن می­‌نامیم (متن رمان مرگ و برادرش). نصف خانۀ منهدم­‌شده را می­‌شود گفت که پس زمینۀ متن است و نیم سالم­‌ماندۀ آن خود متن.

ما از چنین روایت­‌هایی چرا لذت می­‌بریم؟ چرا روایتی از یک امر ناخوشنود برای خواننده لذت ذهنی می‌آفریند؟ برای پاسخ به این پرسش­‌ها می­‌رویم سراغ رولان بارت.
بارت در کتاب «لذت متن» چرایی­‌های لذت بردن از متن را به خوبی روشن ساخته است. بارت می‌گوید: «متن لذت­‌بخش همان بابل داغ­دیده است.» (لذت متن، ص 22) هرقدر که خود عمل وحشت­ناک باشد بیشتر از آن، روایت یا متن آن لذت­‌بخش می­باشد. لذتی که متن برای خواننده هدیه می‌کند، در بین هنرها یک امتیاز ویژه­ است برای متن. متن باید هم لبریز از چنین ویژه­‌گی­‌هایی باشد. میزان لذت متن بسته­‌گی دارد به توانایی آفریننده در امر آفرینش سویه‌یی به­‌نام متن. متن رمان «مرگ و برادرش» روایت کنندۀ یک واقعیت وحشت­‌انگیز است که سرشت انسان همواره از آن در فرار بوده و هنوز هم است. هیچ انسانی دوست ندارد که سر بریده­‌شده و گوشت پاره‌پارۀ انسان دیگر را ببیند، چه برسد بر این که آن را لمس کند. اما در متن، خواننده با دست ذهن خود این گوشت پاره‌پاره شده را لمس می­‌کند؛ سر  بریده­‌شده را می­‌خواهد به خوبی و صبورانه ببیند و از مطالعۀ آن لذت ببرد.

«…در دود و غبار دست­‌هایش به حرکت در آمدند، و خشت را لمس کردند، و چوب را… و گوشت را. شتاب­‌زده دستش را پس کشید… حالا باید می­‌دانست آن گوشت چه گوشتی است، و این کار ساده نبود، چرا که ناگهان متوجه شد آن­چه را لمس کرده فقط یک دست است با دو انگشت…» (مرگ و برادرش، ص 42)

انفجاری که در هر گوشۀ کابل رخ می­دهد، برای یک طبقۀ خاصی از آدم­‌ها نیست. پیر، جوان، کودک، فقیر و پول‌دار، همه را متضرر می­‌سازد. همه را در برابر امری به­ نام مرگ قرار می­‌دهد؛ هم خواب آن­‌هایی را می­‌بلعد که شب را در کنار جاده­‌های پر ازدحام کابل صبح می­‌کنند و هم از آن­‌هایی را که در خانه­‌های مجلل و آرام شان می­‌خوابند. درست است این که چه بخواهیم و چه نخواهیم مرگ برادر قابیلی آدم­‌هاست، اما سرشت انسان از این برادر متنفر است و همواره در هراس از آن به سر می­‌برد.

غرض اصلی بحث اما روی سویۀ دیگری از سکه، چیزی به­‌نام متن است. خواننده از این دست روایت­‌ها بیشتر لذت می­‌برد. برمی­‌گردیم به بارت: «متن همان آدم بی­‌حیایی است (باید باشد) که به پدر سیاسی­‌اش پشت می‌کند.» (لذت متن، ص ۷۷) پدر سیاسی متن همان چهرۀ نامیمونی است که در پشت متن قرار دارد یا پس‌زمینۀ متن را شکل داده است. مرگ و برادرش یا هر متن دیگری هدفش این است که خواننده از آن لذت ببرد. همیشه در پی سوژه­‌یی است که بتواند توسط آن مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد. این که این سوژه را از کجا کسب می‌کند مربوط سوژه‌آفریدگار متن است؛ از داستان دل‌انگیز پنجره‌نشینان یا از بین دود و باروت و یا هم از لحظه‌یی که دو جنس به نهایت ارگاسم جنسی خود می‌رسند.

به دنبال کسب سرخوشی از متن بر پایۀ دیدگاه رولان بارت؛ در این‌جا می‌خواهم اشاره‌یی نیز به نظریۀ روان‌کاوانۀ لاکان در خصوص سوژۀ مرگ و برادرش داشته باشم:

رشد روانی سوژه از منظر روان‌کاوی لاکان تحت سه ساحت روانی صورت می­‌گیرد: ساحت خیال، ساحت نمادین و ساحت واقع. سرشت سوژه بیشتر بربنیاد نسبیت استوار است تا مطلقیت. سوژه در مراحل مختلف عمر خود روی ساحت­‌های یادشده قرار می­‌گیرد. امری که لاکان در نظریۀ خود از آن به عنوان فرایند مرکززدایی روانی سوژه یاد می­‌کند. روان سوژه می‌تواند در هر ساحت بدون یک زمان مطلق بازگشت کند. ممکن است در ساحت نمادین زبان زنده­‌گی کند، اما به محض اتفاق حالتی در زیستی‌اش پرتاب می­‌شود به ساحت خیالی یا در همان دوران پیشازبانی و کودکی.

سوژۀ بیان یا من بیان­‌شده در رمان مرگ و برادرش محصول بیان سوژه‌یی است که در ساحت روانی واقع قرار گرفته است. سوژۀ بیان­‌گر به کمک دنیای نمادین زبان یا نظم سمبولیک، واقعیت­‌های دنیای درون خویش را بیان می­‌سازد.

«پاریس، جشن بی­‌کران. نویسنده از این جشن خسته است، زیرا دیگر نمی­‌تواند بنویسد. دوازدۀ شب از ضیافت مسخره‌یی برگشته و پس از آن خوابش نبرده است، درست برای شش ساعت طولانی. در این مدت دوباره به بسترش رفته و باز برخاسته، چندین بار پشت میز کارش نشسته اما نتوانسته حتا یک کلمه بنویسد. حال ساعت شش صبح است و او دوباره به بسترش پناه آورده. از بیرون آپارتمان صدای عبور مترو و موترها می­‌آید، صدای رهگذران، و این برای نویسنده شکنجه­‌یی است، چرا که او به تنهایی عادت دارد، به سکوت. برمی­‌خیزد و کرکره­‌های پنجره را می­‌بندد. دوباره دراز می‌کشد. تا لحظات دیگر به خوابی سنگین فروخواهد رفت.» (مرگ و برادرش، ص 7). داستان از همین­‌جا آغاز می­‌شود؛ داستانی از کابلِ درخون لولیده و پر از زنده­‌هایی که هر روز مرگ ممتد­ و تدریجی­‌ شان را تجربه می­‌کنند. سوژۀ بیان­­‌کننده از آن‌جا که در حیث واقع است -حالتی به اصطلاح قدما (خواب و مرگ)- در این حالت ناخودآگاه سوژه بیشتر فعال است تا ضمیر خودآگاه او. سوژه در حیث واقع می­‌خواهد رکیک و بدون اندکی کتمان زبانی واقعیت درون خویش را بیان کند. اما سوژۀ بیان­‌شونده در برابر وی قرار گرفته و مانع تبیین این میل می­‌گردد. این میل می­‌تواند میل سرکوب­‌شدۀ سوژۀ بیان­‌گر باشد: میل به یک مدینۀ ذهنی، میل به لذت و کسب سرخوشی، میل به یک افغانستان عاری از جنگ، میل به روایت رکیک و بی­‌پردۀ واقعیت­‌هایی از کابل و یا هر میل دیگر. سوژۀ بیان، یک بیان فرافکنی­‌شده­‌یی از این دست میل­‌هاست. سوژۀ بیان به نحوی مانع بیان این میل می­‌شود. این مانع می­‌تواند ناشی از قاعده­‌های اجتماعی باشد؛ ناشی از یک ایدئولوژی خاص و هرچیز دیگری.

در گفتار هر فرد، نمایشی است از جدال مستمر بین سوژِۀ بیان­‌گر و سوژۀ بیان، یکی می­‌کوشد تا میلی را به زبان آورد اما دیگری این تلاش را ناکام می­‌گذارد و انواع استعاره و مجاز مرسل را جاگزین آن می­‌کند. میلی که به گونۀ دیگر از رویاهای فرد سر برمی­‌آورد.

سوژۀ بیان کننده برای یک ساعت خواب می­‌بیند، این خواب دیدن خود در ساحت واقع قرار گرفتن است. در ساحت واقع انسان میل خود را بدون کدام ایدئولوژی خاص بیان می‌کند. بدون کدام ممانعت حرکت خود را انجام دهد.

اگر ساده بسازیم: انسان در حالت خواب، هرکاری که از دستش برمی­‌آید دریغ نمی­کند؛ از سکس کردن با محارم تا سربریدن شیرین‌ترین رفیق و انواع فجایع دیگر. این همان حالتی است که فروید از آن به عنوان «لیبدو» یاد کرده است.

روایت اعمال و کردار انسانی از موقعیت­‌های خاص، محتاج روایت خاص مطابق به همان حالت و موقعیت خاص است. نویسنده در تبیین این حالت با تمام کمی­‌ها و کاستی­‌های آن خیلی کوشیده تا صداقت این‌گونه روایت را حفظ کند.

مورد دیگر که من در هنگام خواندن «مرگ و برادرش» متوجه آن شدم، فرافکنی «آرکی­تایپ» یا «کهن الگو» بود. از آن جمله به یکی دو مورد آن اشاره می­‌کنم: یکی از آن کهن الگوهایی که در مرگ و برادرش فرافکنی شده، توجه به آسمان و ستاره­‌ها و در کل به بالایی­‌هاست؛ ارجحیت دادن به این گونه کهن الگو خاصۀ ادبیات شرق است: «…تنها آن­گاه که تابستان به آخر می‌رسید از بام پایین می­‌آمد، و این تلخ­‌ترین بخش هر سال زنده­‌گی­‌اش بود، چرا که وقتی پایین می­‌آمد می­‌دانست دیگر لذتی درکار نیست، و از این­‌که لذتی درکار نبود رنج می­‌برد. یک زن داشت، یک پسر، یک سگ، و او هرسه را یک برابر دوست داشت… و این را نیز می­‌دانست که او نه به زمین که به آسمان عشق می­‌ورزد، به ستاره­‌های آن و به ماهش، و ستاره­‌ها و ماه تنها در تابستان می‌روییدند، تابستان، این فصل عجیب، که او به مجرد رسیدن آن چارپایی­‌ها را به بام می‌برد.» (مرگ و برادرش، ص 89). توجه به بالا و ارجحیت دادن به آن در ادبیات شرق نمادی است از پاکی و قداست:

«…ما زبالاییم و بالا می­رویم

ما ز دریاییم و دریا می­رویم…»

مولوی

بالا رفتن سرشت انسانی در نزد مولوی و عارفان دیگر از ارزش خاصی برخوردار است. کهن الگوی بالا رفتن در ادبیات شرق همواره هم در زمینۀ متن شعری و هم در متن داستانی نشانه‌یی از عظمت و بزرگی بوده است و این برمی­‌گردد به همان اندیشۀ پرشکوه عرفان شرق؛ عرفانی که در پی اعمار آرمان­‌شهر در آسمان ذهن خود است. حضور این کهن الگو در متن رمان مرگ و برادرش ناشی از ناخودآگاهی است که سوژۀ آن رغبتی خاص به این گونه متن­‌ها داشته است و یا هم ممکن ناشی از رغبت خاص سوژۀ آفرینش­‌گر به ادبیات غرب و به ویژه اسلوب سوررئالیسم باشد. پرواز روح انسانی به سوی بالا در سلک عرفا نشانه‌یی است از رسیدن به وصال و معشوق. سوژۀ بیان­‌گر متن «مرگ و برادرش» نیز مدعی راحتی در نگرش به بالایی­‌ها شده است.

یکی دیگر از این کهن الگو، اشاره به مطیع بودن محض «سگ» به انسان است که این جا هم برابر با انسان پنداشته می‌شود. در ادبیات فارسی به شکل چشم­‌گیر از این موارد یاد شده است. به عنوان نمونه سعدی می­‌گوید:

«…سگ اصحاب کهف روزی چند

پی نیکان گرفت و مردم شد…»

چنان‌که که در بند بالا از مرگ و برادش ذکر شد: « یک زن داشت، یک پسر، یک سگ، و او هرسه را یک برابر دوست داشت…». می­­‌بینیم که در مرگ و برادرش نیز به پاس وفاداری سگش، صاحبش آنرا به اندازۀ خانوادۀ خویش دوست دارد.

بالاخره در بند آخر رمان می­‌خوانیم: «این اوست، غرق در شراب و اندوه، سرگردان در جاده­‌های کابل. حال تکیده‌تر از پیش به نظر می­‌رسد، فرسوده­‌تر. صبح امروز از همین جاده گذشته تا به پل سرخ برسد. حالا از همین جا می­‌رود به جایی که خودش هم نمی­‌داند کجاست. چه برایش باقی مانده؟ خانۀ ویران. چه برایش باقی مانده؟ چهار قبر. چه برایش باقی مانده؟ اندوه. … در دوردست، در شهر دیگر، ان­جا که کابل نام متروکی است، نویسنده از خواب بسیار طولانی­‌اش بر می­‌خیزد.» (مرگ و برادرش، ص 155-156)

اگر تمام روایت حاصل همین خواب یک ساعتۀ سوژۀ بیان­‌کننده باشد، این خود، قرار گرفتن در حیث واقعیت است؛ واقعیتی که به وسیلۀ ناخودآگاه در زبان فرافکنی گردیده است.

چرا سوژه زیر یوغ ضمیر ناخودآگاه می‌رود؟ هر اتفاقی شبیه اتفاقات رمان مرگ و برادرش سوژه را دچار روان‌گسیخته‌گی می‌کند. در سوژۀ روان‌پریش فعالیت ضمیر ناخودآگاه نسبت به ضمیر  آگاه بیشتر است. چیزی که به زبان سوژه می‌آید فرافکنی ناخودآگاه او است.

هر قدر سوژه دچار روان‌گسیخته‌گی شود، لذت متن هم بیشتر می‌گردد. یا به عبارتی از دیوانه‌گی سوژه، متن لذت می‌برد تا این که بتواند این لذت را مخلصانه به خواننده منتقل کند.

روایت از حالت خفته و یا هم خوابِ مرگ، نیازمند یک روایت خاص می­‌باشد. کنش و کردار بایست غیر ارادی باشد تا ارادی و خودآگاه. چون انسان در حالت خواب بی­‌اراده است؛ مدیریت اعمال و کردار در دست خودش نیست. در «مرگ و برادرش» تا جایی هنجار روایت حفظ شده است. اما گه­‌گاهی هم این قاعده در نظر گرفته نمی‌شود.

از مرگی که این رمان حرف می­زند، مرگ کابل و کابلیان است؛ مرگی که ناشی از جنگ و انفجار و انتحار است. در جغرافیایی که ما زنده­‌گی می­‌کنیم در کنار مرگِ ناشی از انفجار و جنگ، آدم­‌های آن شاهد مردن و مرگ­‌های گوناگونی هستند. هرازگاهی پیکر آدمی را که تا هنوز لذت بهار عمرش را به نیکی نچشیده است می­‌سوزانند؛ گاهی با پرتاب سنگ­‌هایی از سوی گروهی از آدم­‌های درنده، زنده­‌گی­ انسانی شکار می­‌شود؛ گاهی هم انسان­‌ها با بریده شدن گوش­ شان، بینی­‌ شان، لب­ شان و… از طرف کسانی، به تماشای مرگ ممتد خویش می‌نشینند و انواع فجایع، خشونت و نوع مردن، و مرگ‌های دیگر.

به نگرۀ من، نیک­‌تر می­شد اگر نویسنده به این دست مردن‌ها نیز توجه می­‌کرد. ممکن هم ذکر نکردن از این دست مردن­‌ها از سوی نویسنده عمدی بوده و کابل استعاره­‌یی انتخاب شده برای کل افغانستان؛ به هر حال، کارهای خسرو مانی درخور ستایش اند، همین‌طور راه‌گشایند و الگوی خوبی برای داستان­‌نویسی مدرن افغانستان.

این برداشت و یادداشت را با آرزوی موفقیت­‌های بی­‌پایان برای نویسندۀ  «مرگ و برادرش» به پایان می‌رسانم.

 

نمایش بیشتر

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

نوشته های مشابه

بستن